rien

bah, riz un, jeux suie juste oeuf-o-rique à l'idée de peut être partir en Russie

Et deux Troie!

Il faudra qu'on monte une société, qui genre pou raie s'appeler car-en-barre, le principe se raie d'emballer des bon bon qui collent aux dents dans des pape pieds sur lesquels on eau raie marqué des blagues et des jeux de mots pou riz !

putaing, je viens de me faire une bonne sieste ! Par contre j'ai toujours pas avancé dans ma dissert de littérature/théatre pour demain !

c'est sur quoi?

t'as encore le temps, surtout qu'on srot ce soir

le sujet say : Dans une réflexion générale sur le nouveau théâtre, un critique observe : « chez tous les auteurs ou presque une dévaluation, ou du moins une transformation profonde de la parole et du rôle qu’elle joue dans le spectacle. Le cri, le chant, les nuances de l’intonation comptent plus souvent que le sens intellectuel des mots, les gestes et le mouvement d’ensemble plus que le texte dit. Le langage scénique se renouvelle »
Vous direz ce que vous inspire cette réflexion en s’appuyant sur cotre lecture d’Intérieur et des Séquestrés d’Altona (on peut aussi s’appuyer sur d’autres lectures)


May je gère, say bon, j'ai trouvé un plan du feu de dieu qui déchire sa race, j'ai commencé une intro, bon, c'est un peu squelettique, y a du remplissage à faire, mais l'idée y est :


La révolution dramaturgique qui se produit brusquement au milieu du XX° siècle aux environs des années cinquante, avec les premières pièces de Genet, d’Ionesco, de Vautier, de Beckett, était peu prévisible. Pourtant, celle-ci était préparée par de nombreux auteurs et metteurs en scène depuis environ 1880, à travers de nombreuses remises en question.
Les écrivains des années cinquante, héritiers de Jarry, entre autre, et des surréalistes, cultivent l’insolite, introduisant par la même l’incohérence au sein du langage. Un critique littéraire contemporain prend note de ce renouvellement du rôle et de la place du langage, il observe « chez tous les auteurs ou presque une dévaluation, ou du moins une transformation profonde de la parole et du rôle qu’elle joue dans le spectacle. Le cri, le chant, les nuances de l’intonation comptent plus souvent que le sens intellectuel des mots, les gestes et le mouvement d’ensemble plus que le texte dit. Le langage scénique se renouvelle »
Les auteurs contemporains utilisent deux fonctions par le passé peux sollicitées du langage : sa « fonction phatique », fonction qui sert à établir, à maintenir ou à interrompre un contact linguistique social ou affectif, et sa « fonction métalinguistique », fonction qui consiste à utiliser un langage pour expliquer ce même langage. Comme la communication est perturbée, le langage dramatique se transforme, le dialogue ne fonctionnant plus tellement comme un jeu de questions et de réponses.
Autour d’une problématique axée sur la transformation du langage dramatique, il convient de s’interroger d’abord sur la fonction phatique et la fonction métalinguistique du langage théâtrale, puis sur les formes du dialogue.

bon, j'y retourne, je dois finir le squelette cette nuit, je ferrai le remplissage demain mating !

tu me l'envoie quand c'est fini?

si tu veuy ! Tu vas la publier ? je vasi devenir célèbre pour mon géni littéraire ?

poualala, je fatigue !

huhu!
non mais ça m'a l'air bien chouette!
tu me promets que tu le feras?
moi je viens d'avoir une épiphanie.

hey byen voui, je te promet que je le ferai, juré sur la tête de mon frérot ploupy ^^
Une épiphanie ? may say pas en janvier ça normallement ?

hahahahahahaha

Ouais Mais comme j'étudie Joyce pour la deuxième fois en moins d'un an,ça monte à la tête,et c'est tous els jours janvier!

DISSERTATION DE LITTERATURE





Sujet : Dans une réflexion générale sur le nouveau théâtre, un critique observe : «  chez tous les auteurs ou presque une dévaluation, ou du moins une transformation profonde de la parole et du rôle qu’elle joue dans le spectacle. Le cri, le chant, les nuances de l’intonation comptent plus souvent que le sens intellectuel des mots, les gestes et le mouvement d’ensemble plus que le texte dit. Le langage scénique se renouvelle »
Vous direz ce que vous inspire cette réflexion en s’appuyant sur cotre lecture d’Intérieur et des Séquestrés d’Altona (on peut aussi s’appuyer sur d’autres lectures)






La révolution dramaturgique qui se produit brusquement au milieu du XX° siècle aux environs des années cinquante, avec les premières pièces de Genet, d’Ionesco, de Vautier, de Beckett, était peu prévisible. Pourtant, celle-ci était préparée par de nombreux auteurs et metteurs en scène depuis environ 1880, à travers de nombreuses remises en question.
Les écrivains des années cinquante, héritiers de Jarry, entre autre, et des surréalistes, cultivent l’insolite, introduisant par la même l’incohérence au sein du langage. Un critique littéraire contemporain prend note de ce renouvellement du rôle et de la place du langage, il observe «  chez tous les auteurs ou presque une dévaluation, ou du moins une transformation profonde de la parole et du rôle qu’elle joue dans le spectacle. Le cri, le chant, les nuances de l’intonation comptent plus souvent que le sens intellectuel des mots, les gestes et le mouvement d’ensemble plus que le texte dit. Le langage scénique se renouvelle »
Les auteurs contemporains utilisent deux fonctions par le passé peux sollicitées du langage : sa « fonction phatique », fonction qui sert à établir, à maintenir ou à interrompre un contact linguistique social ou affectif entre le locuteur et l'allocutaire, et sa « fonction métalinguistique », fonction qui consiste à utiliser un langage pour expliquer ce même langage. Comme la communication est perturbée, le langage dramatique se transforme, le dialogue ne fonctionnant plus tellement comme un jeu de questions et de réponses.
Autour d’une problématique axée sur la transformation du langage dramatique, il convient de s’interroger d’abord sur la fonction phatique et la fonction métalinguistique du langage théâtrale, puis sur les formes du dialogue.




Dans le théâtre contemporain le dialogue entre les personnages est souvent très précaire et semble souvent être un moyen pour faire durer un échange après l’instauration d’un contact. Les dialogues sont souvent rythmé par des répliques assez courtes, indicatrices de l’angoisse latente d’une rupture d’un échange si ténu, le sens des mots parfois mis à l’écart, puisque la réponse importe peu, leur but n’est plus que celui de faire durer un échange. La fonction phatique du langage aboutit sur une utilisation ludique de celui-ci. Une illustration en est donnée dans la pièce de Beckett, En attendant Godot, pièce durant laquelle Vladimir et Estragon se renvoient de courtes répliques peu sensées, dans le but de repousser, d’éviter le sujet d’une éventuelle séparation, sujet qui les effraye avant tout, qu’ils évoquent parfois, et qu’un arrêt du dialogue pourrait mettre au premier plan.
Dans Intérieur de Maeterlinck, le vieillard et l’étranger semblent s’engouffrer dans un dialogue peut substantiel, la crainte de troubler les personnages de l’intérieur est de même toujours présente, évoquée par les personnages, qui savent qu’il faut y aller, mais qui ne veulent pas troubler l’apparente paix de cet intérieur. Ils se livrent à une description de l’intérieur de la maison, un commentaire accompagne chacun de ces personnages de l’espace clos, puis ils se remémorent comment la jeune fille à été trouvée, ce qu’elle allait faire près du fleuve, puis remontant dans le temps ce qu’elle avait dit le matin même. Le dialogue semble donc n’exister que pour repousser l’instant fatidique de l’annonce du décès à la famille.
Jean Tardieu apportera cette fonction du langage à son paroxysme avec l’A.B.C. de notre vie, dans laquelle les personnages vont se « lancer et relancer quelques mots ni trop vite, ni trop lentement, comme des balles de tennis. Ils prononcent les mots du dictionnaire avec un maximum d’impersonnalité. ».
Dans La furie des Nantis, d’Edwards Bond, les personnages parlent, de brèves répliques, l’arrêt du discours sonnant comme la fin de la vie, ils sont seuls après une catastrophe nucléaire, certains des leurs meurent petit à petit, alors que tout allais bien, ils ont peu que la mort surgisse et ne les prennent, et cette peur se traduit par un échange frénétique de paroles dénuées de sens véritable, i:l y a juste cette peur que si le dialogue se rompt, la mort les prennent. Ils s’interrogent tous, autour de la catastrophe, autour des morts, mais leur réponses sont renvoyés comme dans le vide, ils répondent quand même, sans vraiment de cohérence, comme fous.
Le dialogue est criblé de questions à travers lesquelles les personnages essayent de s’accorder dans un même sens, c’est le mieux qu’ils puissent faire alors qu’ils ont la plupart du temps l’impression de ne pas se comprendre, de ne pas utiliser les mots dans la même acception.
C’est ce que nous pouvons voir à de nombreuses reprises dans les Séquestrés d’Altona de Sartre, le dialogue est ponctué d’interrogations, le locuteur et l'allocutaire ne se répondent pas, mais une certaine continuité dans les thèmes se met en place, en quelque sorte un dialogue de sourds qui tourne autour de questions et thèmes communs.
C’est aussi là le drame du héro de l’Invasion d’Adamov, qui meurt parce qu’il n’a pas réussit à mettre au clair le manuscrit que lui à légué son ami,à sa mort. Il n’est jamais sûr du sens des mots : « Je me torturais pendant des heures avec les questions les plus simples. (détachant les mots.)Pourquoi dit-on : « Il arrive ?» qui est-ce « Il », que veut il de moi ? Pourquoi dit-on  « par » terre ; plutôt que « à » ou « sur »? J’ai perdu trop de temps à réfléchir sur ces choses. (Pause) ; Ce qu’il me faut, ce n’est pas le sens des mots, c’est leur volume et leur corps mouvant. » (Théâtre 1, Gallimard, 1953, p. 86)
Tous ces personnages ont à la fois l’impression d’utiliser une langue obscure pour eux même, incompréhensible pour les autres.
Dans Fin de Partie, de Beckett, Hamm et Clov s’interrogent tout le temps sur le sens des mots qu’ils utilisent, et cette interrogation n’a elle-même que pour but de relancer une conversation ténue.
Ainsi, les deux fonctions du langage, la fonction phatique et la fonction métalinguistique interfèrent dans le discours des personnages dans le théâtre contemporain.
Maeterlinck ou Jarry utilisaient dès la fin du XIX° siècle le langage comme un automatisme mais sans le but propre aux personnages des auteurs du milieu du XX° siècle, le désir de faire durer le contact et cette angoisse qu’il ne viennent à se rompre.





Avec Intérieur, Maeterlinck transforme la structure traditionnelle du dialogue. Les dialogues entre les personnages extérieurs à la maison, lorsqu’il ne s’agis pas de questions-réponses, ne semblent pas être des échanges, ils ajoutent les uns après les autres une information, un élément descriptif de la scène intérieur, le tout pourrait être dit par un seul personnage, par exemple, lorsque les sœurs de l’intérieur s’approchent des fenêtres, le dialogue est :
«  le vieillard : Personne ne viens à la fenêtre du milieu
Marie : elles regardent … elles écoutent 
Le vieillard : l’aînée sourit à ce qu’elle ne vois pas
L’étranger : Et la seconde a les yeux pleins de crainte »
(éditions Slatkine, 2005, p132)
Les dialogue n’ont pour but que de rendre compte de ce qu’il se passe à l’intérieur. Les dialogues de Maeterlinck se caractérisent par l’absence de liens logiques entre les phrases, les répliques monosyllabiques, l'abondance des exclamations, les répétitions et les suspensions, l'appauvrissement des sons, et il résume ainsi sa conception du théâtre : "Ce qu'on entend sous le roi Lear, sous Macbeth, sous Hamlet par exemple, le chant mystérieux de l'infini, le silence menaçant des âmes ou des Dieux, l'éternité qui gronde à l'horizon, la destinée ou la fatalité qu'on aperçoit intérieurement sans que l'on puisse dire à quels signes on la reconnaît, ne pourrait-on, par je ne sais quelle interversion des rôles, les rapprocher de nous tandis qu'on éloignerait les acteurs ? Est-il donc hasardeux d'affirmer que le véritable tragique de la vie, le tragique normal, profond et général, ne commence qu'au moment où ce qu'on appelle les aventures, les douleurs et les dangers sont passés ?
Le bonheur n'aurait-il pas le bras plus long que le malheur et certaines de ses forces ne s'approcheraient-elles pas davantage de l'âme humaine ? […]
N'est-ce pas la tranquillité qui est terrible lorsqu'on y réfléchit et que les astres la surveillent; et le sens de la vie se développe-t-il dans le tumulte ou le silence ?
N'est-ce pas quand on nous dit à la fin des histoires "Ils furent heureux" que la grande inquiétude devrait faire son entrée? Qu'arrive-t-il tandis qu'ils sont heureux ?
Est-ce que le bonheur ou un simple instant de repos ne découvrent pas des choses plus sérieuses et plus stables que l'agitation des passions ? […]
N'est-ce pas quand un homme se croit à l'abri de la mort extérieure que l'étrange et silencieuse tragédie de l'être et de l'immensité ouvre vraiment les portes de son théâtre ?"
En 1964, Adamov écrit : « Je trouvais vexant que moi, qui avait si bien démontré l’impossibilité de toute conversation, je fusse obligé d’écrire, tout comme un autre, de simples dialogues . J’eu alors recours à un stratagème, oui ils parleront, chacun entendra ce que dira l’autre, mais l’autre ne dira pas ce qu’il aura à dire » Adamov porte à la scène des personnages qui ne se comprennent pas, et son œuvre est ainsi marquée par une série de faux dialogues.
Ionesco lui aussi emprunte une autre voie que celle du dialogue traditionnel. Dans Les Chaises, les personnages parlent à des personnages invisibles, le dialogue est ponctué de vides, de silences, pendant lesquels les deux personnages écoutent le vide. Dans Le Nouveau Locataire, le protagoniste ne répond aux questions de son concierges que par des oui ou des non, au milieux de personnages secondaires dont les causeries vont croissant tandis que le protagoniste s’enferme petit à petit dans un mutisme total, et c’est de cette confrontation entre le silence et la parole vide des personnages secondaire que naît la profondeur du personnage.
Dans les Séquestrés d’Altona de Sartre, les dialogues avec les crabes sont du même acabit que les dialogues face à des personnes invisibles, le personnage questionne, soliloque, face à une entité dont on ne connais rien, qui ne répond rien, une entitée absurde, un tribunal de crabes.
Dans ces formes de faux dialogues, de Ionesco, Sartre ou Adamov, chaque personnage enferme dans son discours, aucun échange ne cautionne le discours de l’autre alors même qu’ils croient dialoguer. Les personnages restent prisonniers de l’imaginaire, l’instauration d’un ordre symbolique étant la seule condition à la clarté du langage.
Chez Edward Bond, c’est une autre forme de dialogue qui se met en place, il existe un discours central : chaque personnage prend à son tour en charge le discours central et devient dépositaire du sens complet.
Autre forme de dialogue, le monologue, dont l’usage est fréquent en théâtre contemporain mais dont la structure est différente de celle du monologue classique, dans lequel le personnage, même si il n’y vois pas clair, analyse les différents éléments de la situation.
Au XX° siècle, en même temps qu’une remise en question de l’efficacité du langage, naît une remise en question de l’unité de la personne. Le monologue devient alors le moyen de montrer l’incapacité d’un personnage à communiquer avec son semblable ainsi que l’impossibilité de se saisir lui-même. Il en va ainsi, dans Les Séquestrés d’Altona, avec tous ces récits fantasmatiques au travers desquels Frantz, isolé dans sa chambre, recompose l’histoire du lieutenant qu’il fut pendant la guerre, ponctué par de pathétiques invectives adressées à un tribunal de crabes.
Frantz revit sous nos yeux, au quatrième acte des Séquestrés d’Altona, des scènes du passé qui créent une collusion entre diégèse et mimèse : des personnages du passé et son propre personnage de lieutenant reviennent sur sa scène ; cette mise en scène donne chair au récit ; mais c’est pour mieux signaler combien la réalité vécue est contaminée par l’abstraction fictionnelle, combien l’action concrète est travaillée par l’irréalité.
Dans tous les monologues contemporains, les héros, enfermés dans une douloureuse solitude, apparaissent en quête d’eux-mêmes. Ils égrènent des souvenirs incertains, dans une autobiographie lacunaire, essayant en vain de cerner leur existence, qui demeure toujours pour eux une énigme.

La caractéristique commune de tous ces auteurs dramatiques est leur rapport au langage, particulier puisqu’ils considèrent le langage comme étranger à l’Homme, le langage est le lieu où se marque l’aliénation de leur personnage, chez qui celui-ci ne fonctionne presque plus q le rôle de lien social.
Ces mises en question du langage et sa transformation sont par ailleurs des problématiques purement européennes, totalement étrangère aux auteurs américains tels que Tenessee Williams ou Leroi Jones.





La dimension philosophique de ce théâtre des années cinquante, soixante-dix, est la démonstration de la forme la plus profonde d’aliénation, celle de l’être au langage, l’homme ne pouvant plus se reconnaître dans le langage. Et ce type d’aliénation, jamais encore porté sur scène, ne pouvait que s’exprimer par le biais d’un langage dramatique renouvelé.

bon, on dirait que ça fait pas beaucoup, mais putaing, écrit à la main, ça m'en prend des copies, et j'ai rajouté deux trois idées de dernière minutes en recopiant
brefle, chose promis chose faite, tu peux lire mon caca nocturne !

CA c'est du flood!

ouep, du flood noté par une prof de flood un peu stricte quand même.
Sartre était un floodeur, on le dit pas assez ça.

et tu as choisi mon avatar en fonction de la perception que tu as du "je" qui est en fait le moi de "tu" pour toi?

c'est clair?

c'est l'avatar qui est automatiquement atribué, tu peux en changer je crois

je ne peux pas, et je m'en conterai, car quoi qu'il en soit, tu as des gouts irréprochables.
quoi qu'il en soit je n'ai pas grand-chose à faire ici; c'etait pour pouvoir lire tous les posts:-)

t'avais pas besoin de t'inscrire
a moins qu'un soir de paranoïa aiguë j'ai interdit le visionnage de certaines sections au grand public ...

ouais, la section présentation; en tant qu'admin de floodland, j'aime bien cette section, car toi,oh humble et grande admin de ce forum, à des catégories de forum à ton image : parfaites.

ahah ... elle est vide y a qu'un post !
Ce qui est interessant, c'est la section flood